СТРАСТИ ПО РУСТАМУ

(РУСТАМ ХАМДАМОВ)

Сижу с Рустамом Хамдамовым в его непроходимо заставленной квартире-мастерской (тогда еще на улице Неждановой), говорим о том, что принято называть искусством. За окнами вечер, на столе возникают закуски, вино, Р.Х. активно двигает ко мне баклажанную икру и сыр. Рустам — один из самых блистательных собеседников, которых я встречала. В отличие от большинства коллег, Р.Х. не любит говорить о себе, зато мгновенно загорается, когда речь заходит о том, что меняет привычную карту арт-истории. Спрашиваю:
— Что для вас поставангард или постмодерн? Эти понятия различаются для вас? Наконец усаживается.
— Поэт Ахматова считает, что вся поэзия — это цитата. Когда смотришь на искусство из данного времени, своего возраста и места, в конце века… понимаешь эту простую формулу: почти все мелодии спеты.
Голос у Р.Х. сипловатый, негромкий, его не услышишь, если в комнате соберется более трех человек.
— Чем же прикажете искусству удивлять нас в двадцать первом веке, откуда появится гений?
— Очевидно, происходит новое сочетание некоторых нот по отношению к бывшим сочетаниям. То есть в каждом следующем, допустим, семнадцатилетии — своя мелодия. Для меня постмодерн — это как раз самое точное сочетание из всего, что было: скажем — традиция, но плюс немного продвинутая вперед или в сторону. Таким образом создается новое или хотя бы имитация нового. Думаю, в искусстве такой же бег, как и в моде. Все «-измы» уже придуманы до тебя, и приходится сочинять свой собственный «-изм» или смысл, чтобы попасть в мелодию. Короче, как у Ницше, вечное возвращение к главному — к традиции. И преемственность здесь может быть поддержана только на уровне вкуса или внутренней ориентации человека при большой внешней свободе.
Пытаюсь возразить, но в этот момент Хамдамов исчезает из комнаты. В соседнем помещении слышны шуршащие звуки, словно развертывают рулоны бумаги, затем — звонок телефона, гудков пять-шесть, прорвавшихся в громкую связь, узнаю чей-то знакомый голос, все же заставивший хозяина снять трубку.
Рустам Хамдамов — затворник. Редкостно одаренный, с шлейфом загадочности, манящей незавершенности, Хамдамов существует в сознании современников скорее как миф, сотканный из обрывков информации, чем реальная фигура… А ведь о нем написаны сотни статей, фрагменты его фильмов цитируются лучшими режиссерами мирового кинематографа, о «притягательности, которую нельзя объяснить», говорит Андрей Кончаловский.
Скупой на похвалы коллегам, порой злоязычно точный (что часто не соответствует его истинному отношению к человеку), он боится внимания толпы, скрывается от репортеров, манкируя презентациями. Неделями, месяцами не подходит к телефону, не появляется на людях, болезненно стараясь уйти в тень. Он может внезапно исчезнуть в чужом городе, застрять у стойки паба с первым попавшимся собеседником и остаться ночевать в его доме. А в это время его будут ждать в выставочном зале или на кинопросмотре обожатели и поклонники, именно ради того, чтобы выразить ему свое восхищение. Но он так и не появится. Он заставит волноваться самых близких друзей и почитателей, вообразивших, что с ним случилось нечто ужасное. Как объяснить им, что герой сегодняшнего действа на какое-то время выпал из собственной пьесы, из главной роли, что ему надо спрятаться, потеряться, обретя «публичное одиночество» в толпе?
Мое знакомство с Рустамом Хамдамовым было отмечено почти мистическими совпадениями. Листая журнал «Арт Престиж», наткнулась на большую публикацию репродукций картин незнакомого мне художника. Хамдамов. Волшебство цветовых сочетаний, прелесть женских лиц и силуэтов, переливающиеся драгоценными камнями одежды и кокошники завораживали. Редактор «Арт Престижа» Валерий Стародубцев напомнил, что Рустам Хамдамов — известный кинорежиссер, автор фильмов «В горах мое сердце» и «Нечаянные радости». Конечно же, я знала эти ленты, отпечатавшиеся в памяти почти каждым эпизодом.
Через несколько дней летим в Нью-Йорк к Эрнсту Неизвестному, чтобы отобрать эскизы для статуэтки «Золотого эльфа» к пятилетию премии «Триумф». Ювелирная статуэтка Эрнста Неизвестного при участии галереи Ф. Комарова «Русский мир» исполнена в золоте и платине, с постаментом небесного лазурита. Она символизирует содружество муз: папирус, лира, мольберт, театральная маска, Терпсихора, — и ежегодно вручается пяти лауреатам нашей премии. Но пока мы еще не видели эскизов. Летим к Неизвестному. Во время полета в руках у известного продюсера Метелицына вижу журнал: опять Хамдамов, свежая публикация.
Ненастным утром в Нью-Йорке направляюсь в галерею Комарова, что на Пятой авеню, 800. В ней обнаруживаю целый простенок картин все того же Хамдамова. Живьем, собранные вместе, они завораживают, смотрю — не могу оторваться. Комаров хвастается: «Это эксклюзив». Уроженец Ленинграда, Феликс Комаров, приехавший в США, сумел собрать обширную коллекцию русского поставангарда, но картины Хамдамова — безусловная редкость.
Мистические напоминания о Хамдамове продолжались и в Москве. В первый же вечер звонит Люся Чернавская, шеф молодежной секции Дома актера: «У нас творческий вечер Хамдамова. Приходите обязательно. Представляете, он дал согласие. Невероятно! Покажем его ранние фильмы, а главное — еще незавершенную ленту «Анна Карамазофф» с Жанной Моро и Еленой Соловей».
Увы, как часто впоследствии при упоминании имени Рустама Хамдамова будет звучать это обидное «незавершенный». Гениально запрограммированный художник сегодня все чаще воспринимается как кладезь нереализованных идей. Оборванные замыслы, незавершенные фильмы, невоплотившиеся проекты.
Но вот в Нью-Йорке я видела выставленные в галерее картины, общалась на протяжении двух недель с самим художником, и имя Хамдамова стало для меня незыблемой ценностью в мире искусства.
На его творческом вечере в Доме актера впервые вижу фильм «Анна Карамазофф», и меня охватывает то же чувство. Странная нереальность происходящего на экране, таинственное погружение в небытие, колдовское многоцветье изображения с чередующимися черно-белыми клавишами эпизодов и, конечно, магия игры Елены Соловей и Жанны Моро… Казалось, еще чуть-чуть — и картина обретет цельность, фрагменты сложатся в композиционную гармонию.
Кто это увидит? Показанная во Франции на Каннском фестивале в 1991 году и еще на каком-то просмотре и вот теперь в Доме актера, лента напрочь исчезла.
Версии случившегося сменяли одна другую: то продюсер Зильберман, залетевший во франко-русскую сопродукцию, заблокировал съемки, то потерялось отснятое, а на продолжение не было средств, так или иначе, но картина до сих пор находится в чьих-то тайниках, а уже в печати сообщили, что продюсер Зильберман скончался.

…И снова, как два года назад, сижу в полуподвале Р.Х. Ранняя талая весна 1997 года. На сей раз весь интерьер: творческая мастерская, кухня, офис — совмещены в еще более ужасающей тесноте. В воздухе — запах плова, печеных пирожков. Нынче здесь хозяйничают его друг Давид Саркисян, известный кинодокументалист, сегодня возглавивший Музей архитектуры, и любимая племянница Рустама Камилла — время от времени одна из его моделей.
После трапезы остаемся вдвоем. Телефон трещит постоянно, настойчиво, но хозяин теперь уже не подходит. Звонки отслеживаются: все приспособлено к тому, чтобы отвечать было необязательно. Посреди нашего разговора в квартиру врываются представители какой-то богатой фирмы, их сменяют элегантные дамы-меценатки. Эти посетители быстро исчезают, их легко отличишь от тех, с кем действительно близок художник. Среди них — Тонино Гуэрра (автор сценариев ряда фильмов Феллини, Антониони, Пазолини, одаривший впоследствии хамдамовских ангелов-царевен названием «Ночные принчипессы»), его русская жена и бессменный переводчик ослепительная Лора; Кира Муратова, Рената Литвинова, Павел Каплевич, Алла Демидова, Петр Шепотинник и Ася Колодижная, Валентина Панфилова, пригласившая Рустама главным художником в театр им. Моссовета, а еще Григорий Цейтлин, который приютил Хамдамова в этой мастерской, англичанин Майкл, живущий в Литве, Ариэла Сэв. Познакомилась я и с сыном Рустама Даней, удивительной прелести юношей, живущим в Париже.
Говорим о фильме.
— Откуда такое название — «Анна Карамазофф»?
— Это название я не люблю. Очевидно, что оно уже не в мелодии, с удовольствием бы его изменил. Помните, в «Далеких берегах» у Набокова: в массачусетском колледже студентка, добротно одета… фланелевая юбка, английские башмаки — и тут же глупый вопрос: «Мистер Набоков, к следующему семинару мне готовить роман «Анна Карамазофф»?» Студентка выставила абсолютно постмодернистскую формулу (очевидно, объединив в одно «Анну Каренину» и «Братьев Карамазовых»). Подобный постмодерн присутствует и в фильме. В нем нет моего текста. Идет бесконечное вырывание цитат из Толстого, Зайцева, писем Цветаевой… и даже Ираклия Квирикадзе. «Анна Карамазофф» — как самоирония, реплика в сторону. Ошибка, что сделала набоковская студентка.
— Это род мистификации или отчуждение от собственного «я»?
— Отчуждение, пожалуй. Возможность соприкосновения с «наивом». Он всегда присутствует у больших художников, возьмем Шагала или Параджанова. Отход к «чудесному примитиву» под контролем художника придает оттенок неуязвимости и свободы. Пьеру Паоло Пазолини отлично это удается. А как умело пользуется методом «наив» Кира Муратова, снимая людей с улицы с их провинциальной речью.
— Почему же фильм не был окончен?
Р.Х. сразу скучнеет, похоже, вопрос ему изрядно поднадоел. У него свой вариант произошедшего.
— Страна распадалась, съемки затянулись — не было возможности их продолжать, Жанна Моро сердилась. Права на фильм принадлежат Зильберману, а негатив весь попал на склад «Мосфильма». Как это все соединится и когда — решит лишь закон, который только сейчас у нас появляется. Здесь вспомнишь Шопенгауэра: «Продолжение наших недостатков — наши достоинства. И наоборот». Страна исчерпала себя, и Зильберман, как истинно постмодернистская личность, съел фильм. Постмодерн предполагает такие фигуры. Процитирую теоретика постмодернизма Дугина: «Удачливым в постмодерне, как и в политике, является тот, кто тоньше надует и злее посмеется». Но, конечно же, я шучу.
Делаю вид, что соглашаюсь. Увы, если бы роковые совпадения, преследующие Хамдамова, не были столь закономерны, история казалась бы банальной. Фильм «Анна Карамазофф» был оставлен как залог за неуплаченный долг у владельца, французского продюсера Сержа Зильбермана. Долг так и не был выплачен, фильм стал пленником. В начале девяностых собственником «Анны Карамазофф» оказалась немецкая компания, которая прервала съемки в Париже, потребовав немедленной выплаты перерасходов за уже отснятые сцены. С тех пор вот уже сколько лет не счесть попыток спасти картину, отыскать других спонсоров, выкупив созданное. Рухнули и планы расчленить картину на многосерийный телефильм или смонтировать уже существующие эпизоды, придав ленте завершенность. И все же рискованные попытки возобновляются, энтузиазм почитателей творчества Р.Х., к счастью, не иссякает.
Судьба была к Хамдамову крайне несправедлива, она преследовала его творения буквально на каждом повороте его творческой биографии. По небрежности был утрачен негатив его первого фильма, сразу ставшего классикой, «В горах мое сердце» (1967). Следующую ленту, «Нечаянные радости» (1972–1974), по решению Госкино уничтожили, исчезли даже копии. Многие годы после этого Хамдамов существовал в стране как внутренний эмигрант, имя которого стирают, как и его негативы. Елена Соловей, Наталья Лебле, открытые им для кинематографа, прославлены другими режиссерами. Кира Муратова, одаривающая Р.Х. самыми высокими эпитетами, сетует: «Он живет во мне, как рана».
И все же… Хамдамов обладает особым талантом оказаться на перекрестке чьих-то коммерческих интересов, запутаться в клубке неразрешимых чужих интриг. Тупик возникает именно тогда, когда уже виден просвет в конце тоннеля, надо только сделать последний шаг. Но Р.Х. уже не осиливает конец пути, не может разорвать невидимую паутину.
Фильм «Вокальные параллели» с Ренатой Литвиновой в главной роли ведущей и певицами мирового уровня Араксией Давтян, Бибигуль Тулегеновой и солистом Эриком Курмангалиевым тоже застревал неоконченным, на сей раз гдето в коридорах киностудий Узбекистана, в прокате. А в это время Рената Литвинова на каждом перекрестке заявляла: «Мне довелось сняться в бесспорном шедевре».
Долгое время фильм оставался недоозвучен и без нескольких завершающих эпизодов.
— Нужны один — два съемочных дня, — тогда горячо убеждал меня Рустам. — Хотите, я покажу вам фильм, только без звука? Хотите, да? Ну, я позвоню!
И опять мгновенно возникшие надежды поправить ситуацию почему-то внезапно испарялись*1.
Затем возникла идея издать работы Хамдамова в суперальбоме. Собрать в одно репродукции экстра-класса с короткими текстами и комментариями художника. Нашлись деньги, типография, автор комментариев, отыскался художественный редактор Наташа Золотова. Ее энтузиазм, эрудиция вселяли уверенность, что альбом будет издан. Мы встречались. Втроем, вдвоем. Было угощенье, блеск в глазах мастера. Через две недели Р.Х. сказал: «Вот-вот придут слайды из Парижа и можно будет начинать». Я уже была сильно занята, от процесса реализации отключилась. Все терпеливо ждали. Проект каталога, перечень картин — все было полностью готово. Ожидание затягивалось, через месяц инициатива издательства и редактора начала гаснуть, отпущенные на проект  (довольно солидные) деньги просто не были востребованы. Можно ли себе представить такую ситуацию у кого-либо другого? Чтоб деньги — да не взяли?*2
А еще — идея создавать костюмы для «Травиаты» в Мариинке по приглашению Валерия Гергиева, переговоры с Олегом Меньшиковым по поводу декораций к «Горю от ума», законченный проект мозаики в Канне для Дворца кинофестивалей, достаточно широко разрекламированный в СМИ (как всегда, не хватило денег), — все не завершилось.
Скольких людей подводил Хамдамов. Со мной он поступал более гуманно. Но бывали и у нас моментики…
Выставка работ Р.Х. в Центральном доме литераторов (в рамках фестиваля «Триумф» — «Рождественская карусель», 1999 год) была всего-навсего третьей его выставкой в Москве. Первая — по возвращении Р.Х. из Парижа (где у него с 1992 по 1995 год была мастерская). Затем, в 1996-м, состоялся вернисаж на Крымском Валу в ЦДХ, который стал подлинной сенсацией**3. И вот теперь — в ЦДЛ.
…Верхнее фойе писательского клуба сияло непривычными ликами боярышень в кокошниках, гроздьями винограда, коричнево-малиново-желтыми натюрмортами. Почитатели, съехавшиеся сюда из всей России, дальнего и ближнего зарубежья, подолгу задерживались у каждой картины, затем плавно перетекали к буфету. Открытие затягивалось. Многие уже осушили шампанское, закусывая орешками, уминая бутерброды. Автора не было. Я позвонила ему и, к своему удивлению, застала дома:
— Уже иду, я уже оделся, выхожу, выхожу!!! — взволнованно восклицает он.
Громко объявив, что Хамдамов вот-вот будет, предложила собравшимся выпить еще винца, отведать свежих тарталеток. Бледный, взволнованный Давид Саркисян, активный участник экспозиции, пытался отвлечь прибывавших, поток которых становился все гуще. По второму заходу позвонили художнику, но никто не отозвался. Надежды вновь ожили: вот-вот прибудет. Однако настал момент, когда нашим заверениям перестали верить, публика начала покидать зал. Хамдамов так и не появился.
— Ну как это могло случиться? — возмущалась я на следующий день. — Как вы могли так меня подвести? Сказали бы, что не придете, выход нашелся бы.
Хамдамов что-то бормотал о болезни матери, об опоздавшей машине. Но мне уже не хотелось его слушать. Через какое-то время, наобижавшись вдоволь, когда отношения возобновились, я вернулась к этой истории.
— Теперь уж скажите мне честно, что же все-таки произошло в тот вечер? Как это вообще могло случиться? Вы же мечтали о выставке, сколько усилий и нервов ушло на то, чтобы она состоялась.
— Как-то так получается, — сказал Р.Х. понуро, — на меня что-то находит, и я решаю пойти в другую сторону. В самый последний момент я пугаюсь всеобщего внимания. Представляю себе, как все на меня будут смотреть, о чем-то спрашивать.
Значит, кроме всего прочего Хамдамов — «человек, который пошел в другую сторону».
Сколько раз впоследствии я обнаруживала, что это желание скрыться, спрятаться за мистификацией, за чужим образом или известными цитатами, — одна из составляющих природы Р.Х., сколько раз наблюдала, как желание уйти от публичности, от переполненного зала, восхищенно ожидающего его появления, опрокидывало логику.
А вместе с тем…
С первого же дебютного фильма «В горах мое сердце» все, что экспериментально делал Хамдамов в кино, становилось предметом изучения, цитировалось в учебниках и лентах многих мастеров.
Фильм «В горах мое сердце», снятый третьекурсником, демонстрирует поразительное пристрастие Р.Х. к своим мотивам, верность которым сохранится в течение всей жизни и надолго определит изобразительную партитуру художника. Киноимпровизация на тему рассказа Уильяма Сарояна вместила в себя и хамдамовских барышень в матросках на двух велосипедах, и черно-белые клавиши костюмов влюбленной пары (она — в белой блузе и черной юбке, он — в темной рубашке и белых брюках), взмывающих вверх с мостовой птиц, одинокую фигуру музыканта с трубой. Явственно обозначилось и переплетение мотивов узбекской сказки и русского романса. Хамдамов поставил венский стул и рояль посреди булыжной мостовой — и, по мнению критики, эта мизансцена стала вехой в искусстве кино, сделала режиссера одной из самых выдающихся фигур современного кинематографа. Неизменно и отношение Р.Х. к деньгам: «Мой отец пишет стихи, — заявляет мальчик в фильме. — Больше он ничего не делает. Он один из величайших неизвестных поэтов мира». «А когда он получит деньги?» — спрашивают его. «Никогда! Нельзя быть великим и брать за это деньги». Сохранился и этот дар Хамдамова производить продукт синтетического искусства. В его ленте сосуществуют сценарист, режиссер, художник, его фильмы отчетливо авторские… Сохранилось и это стремление (даже при наличии литературной основы) всегда предпочитать литературному тексту яркую изобразительность.
Через несколько лет входят в моду акварели и рисунки Р.Х., Европа узнает Хамдамова и как художника. Редкие выставки его картин, прошедшие, как уже говорилось, в Москве, в Париже, оставляют следы в обзорах ТВ, в гламурных журналах, итоговых статьях газет. Расходясь по всему миру, рисунки попадают в руки коллекционеров и ценителей искусства. Мнение классиков кинематографа и крупных дизайнеров служит дополнительным пиаром для имиджа Хамдамова. Так, итальянский кинорежиссер Лукино Висконти, однажды увидев акварели российского мастера, декорирует ими стены своего дома. Впоследствии Тонино Гуэрра вспомнит: «В далекие времена моих первых приездов в Россию у меня с собой всегда были драгоценные рисунки Рустама Хамдамова. Я вез их и Висконти, и Феллини, и Антониони, и они восхищались вместе со мной этим электризующим умением, всегда укрощенным грацией и чувственной полнотой, которой умеет напоить все свои работы Рустам».
Одним из последних реализованных замыслов Хамдамова стал золотой приз «Слава-Глория», изображающий девушку со свирелью — воплощение высокой музыки. Он был присужден Мстиславу Ростроповичу в США (1997) как лучшему музыканту года.
Хамдамов работает много: эскизы костюмов, оформление ресторанов, заказы от модных фирм одежды, обуви, шляп. Это разнообразие увлечений сродни природной щедрости Р.Х. Не понимая тех, кто трясется над каждой картиной, он раздает созданное, одаривая почти каждого гостя, попавшего к нему в дом. Часто, войдя в незнакомое помещение, будь то офис, ресторан или частная квартира, видишь портреты, натюрморты, букеты, зарисовки Хамдамова. Его ангельские красотки, виноградная лоза, его букеты солнечно преображают помещение. В комнате молодежной секции СТД стены опоясаны гирляндой рисунков Рустама. И у нас в Переделкино висят работы художника: коричнево-белый кувшин на блюде и мои портреты в графике и акварели. Два портретных рисунка открывают двухтомник «Зазеркалье» (1997), где собраны мои проза, драматургия, эссе за разные годы. Думая о Хамдамове и его наследии, разбросанном в разных частях света, задаешься вопросом: «Где же тот коллекционер, который проявит дальновидность и соберет все созданное Р.Х. воедино? Кто представит публике эти фильмы, ни один из которых не был в российском прокате, картины, рисунки, чертежи, ставшие достоянием всего нескольких выставок и собраний любителей?»

Хамдамов много говорит о природе искусства, о понимании его законов, от которых зависит развитие новых его форм. Художник исповедует принцип метафизического воспроизведения иной реальности, сознательно противостоящей бытовому миру, достоверному изображению жизни. Александр Сокуров, предваряя свою выставку в Испании, заявил, что представители авангарда пытаются создать новую реальность, исходя из своих субъективных ощущений. «Цель искусства, — подчеркнул он, — повторение основных человеческих истин год за годом, десятилетие за десятилетием, век за веком. Люди страдают забывчивостью»*4. Хамдамов же видит основы постмодерна в отходе от реальности.
— Мир выдуман предельно, — утверждает он, говоря со мной, — мир даже не стилизован под эпоху реалистических режиссеров типа Висконти, где столь подробно описание фактуры, сродни деталям в прозе. Висконти бытописатель. Феллини отказывается от этого, он делает просто поразительно новый виток своего «я» от привычного, представая нам в абсолютно новом качестве. Вот он-то и изобретает новую ноту звучания в кино.
— В «Репетиции оркестра»? — спрашиваю.
— Ну да. Здесь, пожалуй, больше всего. Допустим, эти ноты звучат особенно явственно в фильме «И корабль плывет» (где тонут все в бумажном, целлофановом море) и в «Казанове», где еще и бумажный театр, то есть откровенный отход от бытового кинематографа.
— Вряд ли новизна только в этом. Еще и в сознательном искажении, преображении увиденного, в гротеске, невнятности или размытости.
— В последних фильмах Феллини опять самоцитаты: эти толстые женщины, это сборище сумасшедших, людей, откровенно не способных реалистически жить, но они так чудесно сочетаются. Это уже не «Амаркорд» — завершающий конкретный виток неореализма, это фильм о бедных людях в определенном бедном городке. В последних лентах уже возникают несуществующие птицы, выдуманные женщины. Все выдумано: мужчины, корабли, Казановы.
— И невыдуманные красавицы. По-вашему, это сознательный уход?
— Более того, ведь «Казанова» — это уход от стилизации под восемнадцатый век. Ни грамма стилизации нет! Феллини относится к восемнадцатому веку как к материалу, который он изобрел бы в театре абсурда. Кинематограф, который абсолютно реалистичен с точки зрения материала, Феллини преподносит как новую материальную веху в кино.
— Кто относится к постмодерну, а кто — нет? Сейчас модно считать, что все новое, созданное после войны, так или иначе соотносится с постмодерном.
— Ахматовская формула «все — цитата» имеет смысл только в приложении к подлинной культуре, так что к постмодерну имеют отношение не очень многие. Масскультный «постмодернизм», с его издевательством над формами и стилями, взятыми у разных народов и культур, не есть культура. Но как доказывать, что есть что? Недаром Зинаида Гиппиус говорила: «Если нужно объяснять — не нужно объяснять»!
В связи с вашим вопросом мне вспомнился Бродский. Его стих достаточно внутренне изобразителен, он симпатичен, и густое и сильное литературное мышление не отпугивает. Сгусток образов и мыслей поначалу непонятен, но шарады угадываемы, потому что через тебя прошли те же книги и образы. Мы брали их с одной полки времени. И ты переводишь себя с «Цельсия» на «Фаренгейта», и думаешь: да, да, вот они, те самые координаты, то самое полушарие, эти самые холодные широты Петербурга — Москвы, эти самые пятидесятые — шестидесятые — семидесятые годы присутствуют, ты все угадываешь, ты все понимаешь.
— А дальше что? Не можем же мы предполагать, что поле искусства будет сужаться, блекнуть.
— Ведь тот же Набоков сказал про рецепт спасения: «Когда тебе за сорок, и ты устал, и ничего не можешь читать… Но у тебя есть удобная комната, хороший свет, ты выпростал ногу из-под одеяла, чтоб чуть-чуть холодило, и ты точно знаешь, что опять спрячешь ее в тепло, — ты берешь роман «Война и мир» и открываешь его. Его невозможно понять ни в детстве, ни в молодости. А именно в этом среднем, уставшем возрасте ты думаешь: «А вот это — оно». Ну конечно, можно пойти и дальше, сказать, что на свете существует одна книга — Библия. К искусству мы относимся избирательно: в этом десятилетии воспринимаешь одно, потом — другое. Предположим, двадцать лет назад нравились Моранди и Бэкон, а теперь может нравиться Шишкин. И читаю я сейчас «Былое и думы» Герцена. Все связано и зависит от твоего времени и взгляда.
— И все же, в чем именно для вас новый закон сочетаний, сближающий столь разных Петрова-Водкина, Кандинского, Серебрякову?
— Я убежден, — отвечает, — что постмодерн присутствует в большей или меньшей доле во всем искусстве двадцатого века — с того момента, когда художник отошел от чистого жанра, чистого реализма. К примеру, от Писемского в литературе, в живописи — Шишкина или Саврасова. Про того же Петрова-Водкина, которого вы упомянули, читаю у Бродского (ему были небезразличны эти вещи), что в основе его творений — византийское искусство, которое пошло на север и превратилось в русскую икону, пошло на восток — в персидскую миниатюру. Петров-Водкин и то и другое объединил. Те же самые глаза-пуговицы, те же копченые лица, как бы полусвятые, пустой, спокойный взор, наклон головы — те же самые движения, которые ты знаешь, но говорит об этом поэт. Приятно, что не художник, а человек из отдаленной сферы искусства называет тебе вещи, которые просто лежат на поверхности.
Мне кажутся сомнительными подобные аналогии и сближения. Не соглашаясь, я не могу не поддаться обаянию художника, выстраивающего собственную систему взглядов, вписывающего творчество в продолженность времени.
— Рушился мир, — продолжает Хамдамов. — Катастрофы, равных которым не знала Земля, имели своих героев. Это были авангардисты. Они переосмыслили звучание традиционных нот, смели призрачный стиль «Мира искусства». Авангардисты упразднили положительный персонаж. Идеологом стала идея, она же форма. Если вы будете искать этот положительный персонаж, то не найдете. Он персонифицирован в идеальный стиль. Он воплотился в авторе. В творчестве Маяковского, Довженко, Эйзенштейна образ положительного героя воплощен в метафизическом облаке, конях, лестнице, ста двадцати миллионах. Малевич пошел дальше. «Суприм» — это значит беспредметность, это значит — «ничто» в мире видимом. Видимое невозможно представить в его картинах. Он разрушал традицию. Древняя философия натолкнула его, Малевича, на четыре ипостаси невидимого, то есть «суприма». Он обозначил эти понятия неосязаемого четырьмя точками. Это были Север, Юг, Запад, Восток. Или еще четыре понятия, как то: весна, осень, зима, лето. Художник соединил однажды эти четыре точки крестом, в другой раз — квадратом. Получился знаменитый квадрат. Малевич заявил, что это последняя точка в искусстве. И что это самая лучшая и самая умная картина. Он повесил ее в Третьяковской галерее. После этого вроде бы всему другому в искусстве — конец.
Но даже гении в науке или искусстве не приходят на пустое место, а стоят на плечах людей предыдущих поколений, отталкиваются от того, что уже было. Маяковский, Эйзенштейн и другие не создали положительного, сострадательного героя, но они сами заявили: положительный герой — это автор и его новаторский стиль. Квадрат Малевича не стал концом искусства. Победили последователи. Тысячи людей на земле размножили квадраты, треугольники, цилиндры, круги. Они понеслись по диагонали всего мира. Авангард перевоплощался в традицию. Архитектура, мебель, крепдешин переваривали эту «небыль», и сейчас она уже — традиция и доля в «постмодерне». Она стала цитатой, как знак внутренней ориентации человека в культуре. Проиллюстрирую идею репликой для литературы и для кино. В книге итальянца Томази ди Лампедуза «Леопард», написанной в тридцатые годы, а опубликованной в шестидесятые, есть прекрасная цитата к моей мысли о цитате. Итак, действие: Италия, Сицилия, времена Гарибальди. На бал в Палермо, где самые знатные аристократы собрались у князя ди Салина, приходит буржуазка Анжелика (в одноименном фильме Висконти ее играет Клаудиа Кардинале). Все взоры устремлены на ослепительную красавицу — «парвеню». Но центр фокуса — ее брошь. «Гигантский солитер ошеломил толпу, — пишет автор. — Его нельзя ни с чем сравнить. Это был шедевр-солитер». Далее ди Лампедуза продолжает: «Этот шедевр равен, может быть, коляске Эйзенштейна на одесской лестнице в фильме «Броненосец "Потемкин"». И это чистый постмодерн.
— Не кажется ли вам, — говорю, — что все новое, рожденное двадцатым веком, содержащее элементы постмодерна, скорее дань моде? Некий снобизм — «так носят», чем осознанный художественный стиль, как в двадцатые годы? Бог мой, как же я не перевариваю эти попытки постмодернистов заслонить собой всё, весь многомерный, многокрасочный мир, сведя его к уже сыгранным мелодиям! А не лучше бы, чтоб внутри аквариума плавали рыбки золотые, хвостатые, с головами на спине, на животе, но разноцветные, меняющие при свете свои очертания?
— Я уже говорил: в постмодерне граница обусловлена определенным временем, думаю, семнадцатилетием. В разные времена в постмодерне может превалировать литература или театр, как сейчас в искусстве кино доминирует и то и другое — более, нежели кино в чистом виде. Но элементы общего стиля, присущие сегодняшнему дню, все были заложены в том самом семнадцатилетии. Допустим, та же Кира Муратова: она, несомненно, создает не операторские фильмы. У нее литературные фильмы. Это бесконечное синкопирование... «Вот плохая собака», «вот плохая собака», «вот кормить детей нечем — собак выгуливают», «вот кормить детей нечем — собак выгуливают», — раз сто повторяет она эту фразу, и думаешь: что-то среднее между джазом и литературными поисками двадцатых годов, какими-нибудь обэриутами. Думаешь: как беспредельно все это движется в какую-то чудесную пропасть! Надеюсь, не упадет.
— Думаю, что Бакст, Попова, Серебрякова — при общности живописного мышления скорее пытались отталкиваться, чем объединяться.
— Нет, несомненно, было единство. Очень сильное единство было в двадцатые и шестидесятые годы. Больше, мне думается, такое не повторится, потому что те годы были, по-видимому, исходными точками для нового витка в авангарде. В двадцатые годы стиль был отчетливо провозглашен, и это объединило всех — и талантливых, и неталантливых. Эпигоны вполне благополучно участвовали в общем движении. Например, какой-нибудь Родченко… или Лисицкий — их тоже можно включить в первую десятку, как Малевича, потому что и они, безусловно, супрематисты, но рисовал-то один Малевич, и путь на Голгофу честно прошел он один. В шестидесятые Пикассо, скажем, дошел до африканского искусства, до полного разложения рисунка. А какое количество у него эпигонов! Вот именно те два исторических момента, двадцатые и шестидесятые, определили постмодерн, сделали это направление чистым и продуктивным. Мне кажется, в новом веке это уже не повторится.
— Вы так уверены? А вдруг на обломках новоренессансного стиля родятся великие имена? — возражаю я.

…На этот раз в Нью-Йорке, прилетев на юбилей галереи «Русский мир», живем с Р.Х. в одной гостинице, в «МариоттМарки», что на Таймс-сквер. Огромная тридцатидвухэтажная башня, стиснутая строительными кранами и незавершенными зданиями, круглосуточно сияет рекламными щитами спектаклей и мюзиклов, которые не выходят из моды много лет: «Кошки», «Чикаго», «Отверженные», «Виктор и Виктория»... За окном моего номера на тридцатом этаже — город чудовищной пестроты и эклектики, сплошной поток людей, машин. Ни деревца, ни газона. Урбанизация. Хотите обрести природу — пробегите сотню метров, и наткнетесь на роскошный Сентрал-парк. А в промежутке — на множество мини-парков.
Мы ежедневно вместе завтракаем, он терпеть не может есть один. В первые дни торжеств Р.Х. еще соблюдает ритуал. На шумном открытии галереи он стоит с бокалом красного вина в окружении почитателей, вблизи своих картин, немного поодаль в большом хрустальном «манжете» — его ювелирные броши. Их рассматривают, к ним прицениваются. У микрофона с приветствиями поочередно возникают Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Борис Заборов, потом и Михаил Шемякин, чьими работами началась коллекция Феликса Комарова. Включая Хамдамова, эти пятеро — главное «блюдо» галереи, все они в мире искусств — мастера с солидными репутациями. Их картины, графика, ювелирные изделия сегодня недешевы на мировом рынке.
(Скоро все это кончится, русское искусство на многие годы выйдет из моды на Западе. Как, впрочем, и все русское. Кажется, только сегодня ситуация начинает несколько меняться. Однако такого времени, когда совпали успехи русского искусства и раннего предпринимательства, уже не будет. Всё проходит. Но, как известно, мы проходим тоже.)
В последующие дни вижу Хамдамова только в гостинице. Он прячется от телекамер и фотовспышек, никому из корреспондентов не удается взять у него интервью. Он появится только на заключительном вечернем приеме в итальянском ресторане. Присядет у стола, беззвучно, безымянно, словно отбывая повинность, мы и не заметим, когда он исчезнет.
Но десять дней, проведенных в Нью-Йорке, оказались для Хамдамова редкостно плодотворными.
Как-то между завтраком и обедом Рустам звонит, приглашая заглянуть к нему в номер. В дверях застываю. Проем окна наполовину заслонен большим полотном, еще дышащим краской. Остальное пространство вместительного номера сплошь заполнено незаконченными или только начатыми картинами. Небывалое пиршество цветов. Хамдамов, небритый, перепачканный краской, с черными провалами глаз, подетски разводит руками: «Не сплю, не ем. Не знаю, за окном день или ночь?..»
Думаю, в эти дни Р.Х. создал не менее дюжины полотен большого формата, Комаров хорошо изучил характер художника, избрав тактику вынужденного затворничества Хамдамова в номере гостиницы. Он фактически «запер» его в номере, заказав ему серию картин с оплатой по окончании работы. В те дни никакие развлечения Рустама не соблазняли. Кроме единственного — оперы. Сумасшедший меломан, он не пропускает оперных премьер, знает некоторые партитуры до последней ноты. Помню, как-то в Москве пригласил меня: «Пойдемте на "Хованщину"». Это была премьера в Большом — сенсация. Дирижирует Ростропович, постановка Б. Покровского. В антракте Рустам жмется к стенке, спектакль его разочаровал.
В другой раз Тонино Гуэрра и Лора «организовали» по его просьбе билеты на премьеру «Евгения Онегина». Мы, прогуливаясь вдоль колонн Большого театра, вспоминая прошедшие дни, наши встречи в России и в Европе, спохватились после третьего звонка. Кошмар! В зал Большого не пускают после открытия занавеса. «Он не может не появиться, — волновалась Лора, — ведь он сам напоминал днем». «Он звонил и мне», — улыбаюсь я. На другой день Рустам виновато мямлил что-то о неспособности следить за временем, сказал, что зашел не туда и заблудился...
Помнится, была еще «Манон Леско» в Париже. Кажется, тогда ничто не помешало.

Шли годы, и верность «женщинам, спрятанным под влажными пятнами света», мотивам, которые кочуют из одного фильма в другой (так, черно-белая лента «Нечаянная радость» была целиком смонтирована с новыми кадрами «Анны Карамазофф», что и стало одной из причин для претензий Зильбермана во время съемок), все чаще навлекала на Р.Х. обвинения критиков. В разговорах возникали намеки, что репутация Хамдамова дутая, что он — просто хорошо раскрученный бренд. «Хамдамов — чистый гений», — настаивали другие, уверенно отводя ему место классика в постмодерне.

Как-то осенью мы встретились. Рустам вернулся из Греции, с острова Парос. Загорелый, светящийся, его красила чуть отросшая бородка, порой выглядевшая стойкой небритостью. Он был полон надежд и планов.
— Какое для меня было блаженство остаться в полном одиночестве! Никто не тревожил, не погонял. На острове Парос у одного ирландца расписывал интерьер, рисовал картины для его дома. Простая еда, молчаливый хозяин по имени Шон.
— Остались бы подольше, поработали, расслабились.
— Да вы что? — машет он руками, решительно опровергая только что сказанное. — С ума сойдешь! Садитесь вот сюда.
Он помещает меня поближе к лампе и пристально рассматривает. Под взглядом Хамдамова начинаешь мысленно просчитывать, как ты выглядишь, что на тебе надето. Рустам замечает все. С редкой наблюдательностью комментирует, отнюдь не всегда комплиментарно.
— Щеки надо красить свеклой. Очень естественный цвет. Старая русская аристократка в Париже рассказывала секреты красоты. Женщинам надо носить всегда стилизованную английскую обувь. Лучше мужскую… Как Грета Гарбо. Или как у Армани. Водку всегда наливайте в большой стакан, а не в маленький… Быстро выпьешь из маленького — опять подливаешь, подумают: алкоголик. Еще лучше из серебряного, замороженного. Не видно, сколько налил… и вкусно прилипает к губе. Значит, хорошо пошла…
Сразу чувствуешь знатока. Надо же, английскую обувь и свеклу. А по части выпитого, полагаю, и собственный опыт у него не маленький.
— Как хорошо вы краситесь, — вдруг заявляет он. — Сейчас такие тона в моде, а вот брови надо рисовать пошире… Вы не пробовали красить губы с обводкой? Теперь носят с обводкой, жакеты — с удлиненной талией. Этот покрой вам пойдет, почему не носите короткие юбки? Как-то видел вас в синем костюмчике с короткой юбкой — было элегантно.
Зная это, всегда ловлю себя на том, что, собираясь к Хамдамову, непривычно долго болтаюсь у зеркала. Приходится еще учитывать, что, когда он не в духе, раздражен, то новости непременно будут сдобрены злыми репликами, к примеру: «Вот такая-то критикесса, она же не умеет писать. Говорит хорошо, но литературно выразить свою мысль не умеет». Или, в другой раз, об одной известной художнице: «Она же не видит, что на ней надето, может прийти в разных чулках». И в том же роде. Когда в хорошем настроении, будет щедр, гостеприимен, а то и комплимент перепадет. Выставит на стол все, что есть в доме, не отпустит без подарков. У него какая-то необыкновенная легкость в одаривании. Ты и не заметишь, как уйдешь с рисунком, многоцветным шарфом, даже с коробкой экзотического кофе, быть может, кем-то привезенной. Отказаться невозможно, обидится и все равно настоит на своем. Это — расслабляет бдительность. Я знаю художников, у которых патологическая боязнь расстаться даже с маленьким пейзажем или натюрмортом. Пообещают, уже прикажут запаковать, потом будет обильный стол, фантастическое гостеприимство, но в последний момент «забудут» отдать картинку. Если невзначай кто-то напомнит, скажут: «Ну сейчас вы спешите — в другой раз». Другого раза не будет.
Хамдамов раздает нарисованное без оглядки. Иной раз поинтересуется: «Где повесили, а в окантовку отдали той женщине, которую я порекомендовал? Правда повесили?» И никогда не угадаешь, хочет ли он, чтоб повесили у всех на виду или спрятали в тайный уголок квартиры, действительно хочет, чтобы была красивая окантовка, или спросил, чтобы помочь той женщине, которая на этом зарабатывает.

Сегодня мне повезло. Народу нет. Хамдамов весел, собран, греческий воздух явно пошел впрок. Возвращаю его к любимой теме.
— Назовите кого-нибудь, кто, по-вашему, продвинул находки прошлого в нынешние работы? Кто нашел этот «плюс новых сочетаний», который, по вашим словам, делает эпоху в искусстве?
— Что перечислять? Это почти все значительные лица. Ну, предположим, тот же самый Феллини. Можно сказать, что человек заговорился, ему не о чем больше сообщить окружающим, закончился расцвет его кинематографа. А можно — что лучший Феллини — это Феллини, цитирующий самого себя. Вы же понимаете, что культура — вещь в себе, конец ее невозможен никогда.
Допустим, в старости человек уединяется, он возвращается к истокам, становится религиозным. Даже если он всю жизнь был агностиком, он понимает, как важны простые истины: дерево, луна, солнце, вода, птицы...
— А как же «Иду — красивый, двадцатидвухлетний»?
— Молодость — ровно одна половина, средний возраст — это вторая половина нот. А всё дегустирует следующее поколение, которое смотрит на уже созданное с усмешкой. Вот цитата из молодого Набокова: «Дуб — дерево, роза — цветок, соловей — птица, Россия — мое отечество, смерть неизбежна». Чувствуете библейские истоки? Очень точная есть формула у Эйзенштейна — «монтаж аттракционов». Возможно, ее неправильно понимают. Не в буквальном же смысле монтаж, кадр за кадром, а монтаж мыслей. И Эйзенштейн очень точно провел генеральную линию в кинематографе, поскольку в кинематографе было возможно почти все, это трехмерное пространство, зафиксированное на пленку. Он придумал такой очень формальный трюк, который есть, возможно, и в хорошей поэзии: в каждой строке — сцене — должен быть аттракцион, то есть должна быть выдумка.
— Выдумка и удивление.
— Да. В фильме должно быть три выдумки. И вот эта коляска Эйзенштейна, поразительная формула какого-то несчастья, гибели, какого-то движения вниз, вперед, но коляской же не просто выстрелили в глаз, она существует именно как факт искусства. Это и есть аттракцион. Немногие могли повторять эти подвиги. Например, у Тарковского на каждый фильм есть всегда два таких аттракциона. Эйзенштейновская коляска была ведь еще раньше, чем Набоков. Я, по крайней мере, и «Лолиту» Набокова, и лекции его прочел гораздо позже… Сейчас столько печатается, что не знаешь, что читать. А помните, раньше, когда ничего не было, мы все читали одно и то же, жили этим. Как мы были едины — все в одном строю!
— Ну уж не все! Зато человек мог стать знаменитым за одно утро. Или вечер. Представимо ли это сегодня? Все было сфокусировано на прочитанных «Прощай, оружие!», «Белой гвардии» или «Лолите», просмотренных «Заставе Ильича» или «Blow up» («Крупным планом»). Любовь Орлова стала звездой после «Веселых ребят», Никита Михалков проснулся знаменитым после «Я шагаю по Москве». Факт искусства мог жить в обществе годами. Литература, как классическая, так и современная, была нашим путеводителем в любви чувств, формировании личности, в том, как мы принимали решения и поступали. По ней мы выбирали напитки, перекраивали брюки и джемпера, объяснялись в любви текстами Аксенова, Хемингуэя, Ремарка, стихами Булата, Андрея, Беллы и Жени. Бродский пришел позже. Писатели были создателями моды, а моды в советское время не было. Слава Зайцев был первооткрывателем. А как вы думаете, после бума стилистов в двадцатом веке куда направится мода?
— Мир унифицируется, — заявляет Р.Х., — общество превращается в сплошной средний класс, поскольку высокие технологии позволяют людям не умирать с голоду — в тех странах, где живут полноценной технологической жизнью. Но стиль не может унифицироваться: человек рождается — ему нужны пеленки, одежда, человек женится — ему нужен свадебный наряд, он умирает — нужно заказать траурное одеяние. Сколько людей, столько будет самых разнообразных нужд и пожеланий по поводу одежды... Потребительская система массового общества, конечно, очень на многое влияет.
— А если страна технологически неразвитая, то там как?
— Даже какая-нибудь полувосточная страна все равно ориентирует себя на Запад. Та же Япония островная сохранила все причуды восемнадцатого-девятнадцатого веков — вплоть до сложнейшей церемонии чаепития. Но наряду с мертвой традицией одежда пластмассовая будет все равно присутствовать. Как в моде, так и в искусстве. Думаю, что искусство, поскольку оно движется всегда, потоптавшись, как в синкопированном джазе, все-таки будет выходить на новую мелодию. Искусство всегда будет сочинять новую мелодию. Торжества уникальности, большого взлета, который был в двадцатые и шестидесятые, не предвидится, он невозможен.
— «Никогда не говори "никогда"».
— И все-таки такого взлета не стоит ожидать. По-видимому, это последние настолько яркие мелодии, которые были спеты человечеством. Будет бесконечный постмодерн. Но нового стиля — никогда не будет. К примеру, модельер Вивьен Вествуд… Полное отсутствие золотого сечения. Театр без логики. Литературная сатира без размера. Длина не существует. Присутствуют оборки, тесемки, кальсоны, блестки, дырки, кожа, замша, лен, шерсть, мочалки… Все возможно, а красоты нет. Люди на сквозняке. Хиппи — в отличие от нынешней моды — были стильные, класс тихих бунтарей, с вышитыми цветами и грустной философией.
— Но это не дизайн. Я имею в виду помешательство на Гуччи, Ферро, Иве Сен-Лоране, Версаче, Кристиане Диоре. Из них подлинным творцом была, наверное, только Коко Шанель?
— Это правда. Кроме нее, все поименованные — чистые стилисты. Каждый художник выбирает какие-то ориентиры в прошлом. И, сочиняя новое, глядит в это прошлое. Возможности перемен, принесенные эпохой спутников и космических полетов, уже обыграны двести раз в наших головах. Даже в «космических» фильмах вдруг видишь, что персонажи-то одеты каким-нибудь Луи Ферро — стилизация под Японию, театр Кабуки и заодно шекспировский театр, а при этом идет откровенно коммерческий фильм про завоевание звезд, замешанный на сексе.
— Значит, вы считаете, что перекличка «двадцатые — шестидесятые» — это неповторимый феномен? То есть война исторгла из истории культуры период с сороковых до шестидесятых, а семидесятые — восьмидесятые — это, в общем, реализация придуманного раньше? Сомнительно.
— Отчего же? Стиль хиппи — это формотворчество на темы модерна начала века. Розы, цветы, кудрявые волосы, батисты. Это ж было — помните народные мотивы у «Битлз»? В сущности, они ушли в ту самую стилизацию, которую проповедовал Римский-Корсаков: брали за основу слагаемого восточную мелодию, но звук был новый — порождение прогресса в технике. А я то же самое трансформировал в «Вокальных параллелях», да и в «Анне Карамазофф» та же система координат.
— «Анна Карамазофф» — тоже монтаж аттракционов?
— В какой-то степени.
— Когда я смотрю ваши фильмы, мне всегда хочется остановить кадр, рассматривать его как живопись, как картину, у которой можно постоять, сколько нравится. Иногда мне жаль, что ваши крупные планы держатся секундами. Промелькнул — интрига ушла дальше. А мое воображение еще там, в той прежней сцене. Сильное чувство не насыщается, трудно переключиться, потому что не успеваешь прожить внутри себя предыдущее.
— Люди очень часто смотрят фильм как литературу и хотят скандала в тексте. А я этого избегал. «Анна Карамазофф» — сознательно занудная, длинная картина. Я ее и представляю себе как «Одиссею».
Когда зритель погружается в живопись Хамдамова, бывают резкие разночтения. Точно проник в его секреты один из крупнейших итальянских эссеистов, философ Ремо Гвидьери в очерке, предваряющем каталог художника. «Хамдамовское отношение ко времени поворачивается спиной ко всему в нашем столетии и в России, и на Западе — все менее и менее (увы!) отличающихся друг от друга, кроме разве что соревнования в производстве стереотипов или клише и комментирующего их жаргона», — пишет он.
Гвидьери также отмечает, что ранние творения Хамдамова, эти уравновешенные фигуры молодых женщин, вышедших на мгновение из мифологической ниши, во второй половине 90-х годов словно бы утрачивают гармонию: «Грации или колдуньи, нарядные женщины Рустама Хамдамова продолжают в глазах тех, кто знает кинематографический мир, которому Рустам посвятил свою жизнь как режиссер, то навязчивое присутствие женских незабываемых образов из другого времени, где сливаются и виденья сюрреалистов начала XX века, и те женские фигуры, которым не положено перескочить границу Одера… На итальянский или французский взгляд, эти хамдамовские дамы ускользают от обычной моды: это не настоящие портреты, не настоящие сцены, даже не антропоморфизмы сезанновских натюрмортов, которые показывают женский бюст, как будто это притолока над дверью или шкаф… они напоминают те лоскутки, которые у венецианца Тьеполо держатся чудом невесомости наподобие кучевых облаков. А здесь они спускаются на землю и тревожно смешиваются с загадочными норами…» И завершает анализ: «Штрих у Рустама Хамдамова становится более прижимистым, он подчеркивает мрачными тонами ту неопределенность, которая их окружает... На повороте столетий нависают предзнаменования, которые складывают прошлое и настоящее, усиливают интенсивность силуэтов будущего — переливчатые, накрахмаленные, не человеческие, а только метаморфические, в них человеческое лишь иллюзия, взгляд или поза, подобно доолимпийским божествам, ведь они, тревожные и тем не менее милосердные, показывают и дарят людям только одно: сценические костюмы. Костюмы, которые прячут ужас или пустоту — неопределенность. Их узнаваемые черты расплывчаты, и в них мы можем обнаружить удаленность, безразличие…»
— Почему так неотчетливы лица двух ангелов? — спрашиваю. — Яркая расцвеченность, дымчато-розовый фон одежд приглушают лица принчипесс.
— На самом деле две ночные принчипессы, — хитро прищуривается Рустам, — это просто кадр из размытой пленки фильма. Вы не поверите, эта сцена шла под реплику: «Откуда вы?» — «Мы хлебные девушки». Здесь «хлебные» — в смысле «доходные». Эти девушки хотели выткать ковер из лоскутов, продать его и купить хлеба. Мне захотелось восстановить этот кадр, и я перенес его… В том числе и на холст. Теперь размытость лиц на этом полотне — уже судьба. Сейчас картина существует сама по себе, отдельно от кинопленки и от меня самого. Она будет висеть в Эрмитаже.
На закрытии торжеств, посвященных 300-летию Петербурга, в 2003 году, Рустам Хамдамов был удостоен Гран-при и назван «Культурным достоянием нации». «Господин Рустам Хамдамов, — записано в дипломе, — благодаря Вашей деятельности мировая культура сохраняет свои высокие позиции».
Он отказался публично и от этой торжественной церемонии, чтобы избежать вспышек фотокамер, крупного плана телевидения. Ему пошли навстречу — премию он получил в кабинете директора Эрмитажа Б.М. Пиотровского из его рук. А в «Зимней галерее» музея появилась одна из самых знаменитых картин художника — ангелы-царевны «Ночные принчипессы»5*.
Словами о высоких позициях, которые сохраняет мировая культура благодаря деятельности Рустама Хамдамова, мне и хочется закончить мой беглый очерк его творчества.
2007

---